«Разбудите Герцена». Фото

 Из досье: Наталья Ковалева родилась на Сахалине, где служил ее отец-офицер. Школьные годы и юность провела в Одессе. В 1995 году окончила Высшее театральное училище имени М.С.Щепкина и два года проработала

актрисой и режиссёром-педагогом в московском театре-студии «Глаголъ».

Снималась в фильмах «Принцесса на бобах», «Дружная семейка», «Комедийный коктейль», «Игра мимо нот», «Новый год отменяется», «Иван Подушкин — джентльмен сыска», «Три дня в Одессе», «Прапорщик».

Последние годы работала в одесских телерадиокомпаниях  журналистом, ведущей, автором и режиссером программ и сюжетов, в числе которых «Сегодня в Одессе», «Незнакомка», «Тет-а-тет с Натальей Ковалевой (26 канал), «Женский клуб» (31 канал), «О культуре» (Медиа-Информ).

В 2006 году сняла на Одесской киностудии короткометражный художественный фильм «Старшая дочь», который стал ее официальным режиссерским дебютом.   

Когда актриса и режиссер Наталья Ковалева захотела подать заявление о приеме в Одесское отделение Национального союза кинематографистов Украины, кто-то из наших киношных мэтров сказал, что положено иметь за плечами хотя бы два поставленных фильма или две главные роли в кино, а потом, мол, можно и претендовать на членство в творческой организации.

Возможно, это и разумное требование, ограничивающее вступление в Союз случайных и мало профессиональных людей. Вернее, оно было бы разумным, если бы в Украине снималось кино, и каждый из молодых начинающих киношников имел возможность по-настоящему проявить себя.

Кино в Украине не снимается. Творческая молодежь в большинстве своем не востребована. В начале года из Киева пришло известие, что отныне молодость в нашей стране будет заканчиваться в двадцать четыре года, а не в тридцать пять, как это было в Советском Союзе. «Государство, создавая условия для социализации и развития молодых людей, не может включать в категорию молодежи тридцатипятилетних лиц, уже получивших образование и нашедших работу», — заявили депутаты Верховной Рады. Оказывается, наше государство даже «создает» какие-то «условия» для молодежи. Честно говоря, не знала.

Все это, а больше обида за Наташу Ковалеву, с которой я знакома с двухтысячного года и до сих пор не устаю восхищаться ее бурлящей креативностью, оптимизмом и артистическим темпераментом, который она никогда не форсирует в обыденной жизни, а ярко проявляет лишь в работе, на сцене и съемочной площадке, заставило меня попросить ее об интервью.

Наташа согласилась, и мы встретились. Что вышло из этой встречи, судить вам.

Наташ, я не спрашиваю, сколько тебе лет, и на глаз определить это просто невозможно. Но сама-то ты ощущаешь себя зрелой дамой?

— Да ты что, я молодая! О своем возрасте никогда не задумываюсь,  это вдохновляет на великие дела! (смеется).

— Когда ты была еще девчонкой, в Советском Союзе прогремел документальный фильм «Легко ли быть молодым?», автор которого латвийский кинорежиссер Юрис Подниекс открыто заговорил о том, что у советской молодежи масса проблем, что сильно противоречило официальной доктрине воспитания подрастающего поколения в Стране Советов. В числе проблем советской молодежи, подкрепленных документальными кадрами, снятыми в разных городах СССР, назывались неверие в идеалы социализма, наркомания, протест против ущемления прав и свобод, выливающийся в хулиганские выходки, отсутствие условий для «современного» досуга, под которым почему-то понимались молодежные кафе и дискотеки, где молодым людям полагалось бы «выпускать пар»…  Сейчас смотришь на все это и думаешь: нам бы ваши проблемы, господа-товарищи.

— Я как раз принадлежу к поколению, которое застало Советский Союз и успело сформироваться в социалистических условиях, а когда закончился период ученичества, оказалось один на один с диким капитализмом. Есть с чем сравнивать. Сегодня фильм «Легко ли быть молодым?» устарел на целую общественно-экономическую формацию, он и вправду вызывает скептическую улыбку. Наша молодежь озабочена сейчас совсем другими проблемами – безработицей, невозможностью работать по призванию, отсутствием средств и условий для получения высшего образования, неверием в завтрашний день…  Все стало намного жестче и прозаичнее.

— Давай поговорим конкретно о тебе. Ты была обычным советским ребенком, одной из миллионов, и с детства мечтала стать актрисой…

— На самом деле я одинаково сильно мечтала стать учительницей, врачом и артисткой, и родители, которые колесили по военным гарнизонам от Сахалина до Германии, ни в чем мои мечты не ограничивали. Захотела играть на скрипке – пожалуйста, меня определили в музыкальную школу. Захотела в театральный кружок –  при каждом ЖЭКе, каждой школе, каждом Доме пионеров таких было навалом, я выбрала наш жэковский кружок «Березка» (это было еще на Сахалине).
А когда мы переехали в Одессу, при всей сложности адаптации в городе, который, честно говоря, показался мне очень специфическим и не похожим на сахалинские города, я не потерялась, а сразу же записалась в театр-студию «Рампа» при Дворце пионеров имени Яши Гордиенко, где отличилась остро характерными ролями. Особенно прославила меня роль Свиньи в «Кошкином доме» (смеется).
В 1986 году после окончания школы я поступила в Студию киноактера при Одесской киностудии на курс к кинорежиссеру Наталье Мотузко. К тому времени уже было совершенно ясно, что актерская профессия – это то, чего я хочу больше всего в жизни, хоть родители и не одобряли мой выбор. Кино, интереснейшие занятия с удивительно талантливым и необычным педагогом, маленькие роли в кино — это было просто потрясающе! Я жила ощущением огромного выбора, который просто распахивался передо мной!

— И ты отправилась делать этот выбор в московском театральном вузе…

— Ну да. Тогда все, кто хотел получить хорошее актерское образование, стремились в Москву. А я верила в свои способности и исключительность, верила в справедливость общества, которое открывало перед молодыми все пути – только работай и проявляй себя. О славе тогда даже не мечталось. Просто хотелось работать с полной отдачей.

— Легко было поступить в московское театральное училище?

— У меня этот процесс вылился в несколько попыток в разных вузах, но, в конце концов, определились два, в которых ко мне отнеслись с большим вниманием, чем в других, – Щукинское и Щепкинское училища. «Щепка» оказалась ко мне благосклоннее, и в итоге я поступила даже не на первый, а на второй курс. За первый  пришлось сдать экзамены экстерном.

— Что запомнилось из студенческих лет больше всего?

— Запомнилось… Я постоянно сравнивала все, что предлагали нам педагоги Щепкинского училища, с тем, что почерпнула на занятиях с Наташей Мотузко, и приходила к выводу, что в Студии киноактера все было ярче и необычнее. У Наташи была совсем другая школа, она нацеливала нас на симбиоз пластики и речи, лепила из каждого студийца актера синтетического жанра, для которого нет «своего» амплуа. Мы должны были уметь все.
А в училище больше стремились воспитать личность, интеллект, умение учиться, думать и анализировать. И так как у нас преподавали в основном театральные режиссеры, то и прививали больше режиссерские методы работы над ролью. Кстати, впоследствии это очень помогло многим моим сокурсникам без проблем перейти в режиссуру. В том числе и мне.

— А какой тебе запомнилась Москва? Я училась там во ВГИКЕ в середине восьмидесятых. Тогда это был широкий добрый город, ошеломлявший колоссальными возможностями, каким-то бесшабашным вселюбием и ощущением счастья. Что было у тебя? Ведь страна уже была другой – шли девяностые годы.

— Москва меня поразила своими размерами и… серостью, замкнутостью, ожесточенностью. Нечего было есть. Продукты продавались по талонам. Но москвичи приняли меня очень хорошо, радушно, и я достаточно быстро привыкла к новому городу, гораздо быстрее, чем когда-то приживалась в Одессе.

— Какими в то время были московские театры?

— Начинался кризис. Театры по-прежнему существовали, по возможности выпускали спектакли, но они стали не нужными зрителю, которого тогда мучили совсем иные проблемы, чем удовлетворение духовных запросов.

— Тебя это не испугало, не заставило задуматься: «Куда я лезу, черт побери?».

— Я была на хорошем счету, и педагоги прочили мне работу в театре имени Маяковского, меня готовили также к показу в «Современнике». На фоне всеобщего развала это обнадеживало.  

— Несмотря на то, что ты уже была там гражданкой другого государства?

— А какое это имеет значение для творческой личности? Я защитилась и осталась в Москве. И тут в судьбу вмешался Его Величество Случай. Мой тогдашний муж занимался бизнесом в Болгарии, и я поехала к нему. По его словам, в Софии для меня было много перспектив!
Оказалось, что в Болгарии существует довольно большая русская диаспора, которая даже организовала свой профессиональный русский драматический театр, и я как актриса оказалась в нем  востребованной. Но, Боже мой, какая это была рутина! Гораздо рутиннее, чем атмосфера в любом нашем самом захолустном провинциальном театрике! Все делалось медленно, с разговорами, велеречивыми рассуждениями, ставились затасканные пьесы…  А мне хотелось играть по-настоящему. И тогда, в Софии, я очень остро ощутила, что настоящее мое место в экспериментальном молодежном театре. В Болгарии такого не было.

— А как к твоим творческим исканиям относился муж?

— Нормально относился. Он понимал меня, потому что был несостоявшимся режиссером и музыкантом. Он умудрялся делать бизнес и жить в разных городах и странах одновременно, и наша разлука ничего бы не значила. Мы бы точно так же могли встречаться в Одессе.

— А почему не в Москве?

— К тому времени в России разразился самый настоящий кризис, который больно ударил по культуре. Никаких перспектив не было не только у меня, начинающей актрисы, но и заслуженных, и народных. Почему-то казалось, что в Одессе все иначе. Я тянулась к Одесской киностудии. Безумно хотелось сниматься в кино. А тогда в Одессе фильмы непостижимым образом продолжали сниматься. И представь, приехав и напомнив о себе на студии, я довольно быстро получила роль в фильме «Принцесса на бобах» Виллена Новака.   

— Прекрасно помню тебя в этой роли. Твоя Жужа, подружка главного героя, получилась на экране не только сексапильной и потрясающе аппетитной,  но и смешной. Сегодня, возможно, никто из зрителей даже не знает, кто в «Принцессе на бобах» сыграл Жужу, но ее-то саму забыть невозможно!
Кстати, к этому же периоду относится твоя работа в большом количестве рекламных роликов. Ты все-таки характерная актриса. И везде такая разная.

— Я тогда не брезговала никакой работой: реклама, ведущая шоу-программ, эпизоды в фильмах, но кино умирало на глазах. На киностудии стал образовываться творческий вакуум, все помыслы киношников сводились к тому, чтобы элементарно выжить. Меня звали в одесский ТЮЗ. Я приходила, смотрела спектакли… Было скучно, я прекрасно понимала, что моя школа и мои творческие амбиции здесь не нужны. В общем, в конце концов, я вернулась в Москву.  

— Скажи, а если бы это были другие годы, скажем, семидесятые — восьмидесятые, все могло бы сложиться по-другому?

— Вопрос риторический, потому что ответ на него известен. Была стабильность, уверенность в завтрашнем дне, театр и кино шли в ногу со временем, они были нужны и народу, и государству. Сегодня мы получили свободу и пустоту там, где было некогда настоящее искусство.
Парадокс, но когда существовали редактура и цензура, было гораздо больше талантливых деятелей культуры, которым приходилось постоянно напрягать мозг, талант, силы для того, чтобы донести до людей то, что они на самом деле хотели им высказать. Блеснуть содержательностью мысли и при этом обойти все краеугольные камни. Это была, ого, какая тренировка творческих способностей! По-настоящему талантливые режиссеры, актеры, художники были постоянно в творческом тонусе. Одни имена чего стоили: Товстоногов, Эфрос, Любимов, Тарковский, Сергей Бондарчук, Айтматов, Шнитке…
А сейчас вокруг  —  территория пустоты, в которой мерилом востребованности служат деньги. Творческая свобода, по большому счету, творцам ничего хорошего не принесла. Оттого так мало создается хороших фильмов, спектаклей, книг, музыки… Интеллектуальный отечественный зритель, читатель, меломан все еще утоляет свой духовный голод произведениями, созданными при советском строе, которые не стареют, несмотря на всю свою идеологичность.

— А вот почему, интересно, как ты считаешь?

— Потому что искусство было по-настоящему народным. Да, оно создавалось как социальный заказ Советской власти, но эта власть не давала проникнуть на экран, сцену, книжные страницы ничему антигуманному, грязному, пустому. В центре внимания искусства у нас был «маленький» человек, со своим микрокосмом, который под взглядом талантливого творца раскрывался как удивительная бесконечность. Искусство, как ни странно, принадлежало народу и воспитывало народ. Сейчас же ни народ, ни искусство никого из властей предержащих абсолютно не интересуют. Отсюда и  результат, к которому все мы все за двадцать лет сообща пришли.

— Но давай вернемся в Москву…

— Давай. Шел 1997 год, и все было ужасно.

— Наташа, скажи честно, не было ли у тебя соблазна в то время найти теплое местечко под солнцем за счет своих женских прелестей – получить хорошую роль, например, устроиться в столичный театр?

— Знаешь, был момент, когда мне казалось, что все только этого от меня и ждут. Но я хорошо понимала, что в профессии  благодаря исключительно «женским прелестям» мало чего достигнешь. Обещать могут много чего. Но потом все равно будет пустота. На моих глазах разрушилось немало личностей актрис, которые попытались устроить карьеру этим способом. Подобный взаимообмен мне всегда казался отвратительным. Я была не так воспитана родителями, да и вообще по интуиции я человек недоверчивый.

— Не кажется ли тебе, что будь ты посговорчивее, твоя артистическая карьера могла сложиться гораздо удачнее?

— На самом деле сегодня режиссеру нужны, прежде всего, деньги. И актеру нужны деньги. Отношения в творческой среде стали совсем другие – прагматичные, без сантиментов. Сейчас во всем больше экономики, чем чувств.
А в девяносто седьмом я нашла то, что искала – экспериментальный молодежный театр «Глаголъ», который поддерживал какой-то благотворительный фонд и собственный бизнес. Постоянного помещения у нас не было, зато были зрительские аншлаги (это  когда зритель вообще перестал ходить в театры!). Это будоражило, давало дополнительный стимул творить. Руководил театром  «Глаголъ» Саша Симонов, очень талантливый парень, которого я до сих пор считаю «своим» режиссером. Все шло просто замечательно, и я была настолько задействована в репертуаре и педагогической работе при театре, где была театральная студия, что даже отказывалась от редких проб в кино из-за постоянной занятости.

— Неужели на московских киностудиях так ничего и не сыграла?

— Я попробовалась в бесконечном сериале «Королева Марго», снималась в клипах, но малокартинье убивало кино. Представляешь, когда Сергей Жигунов привез в Москву «Принцессу на бобах» и стал крутить фильм в разных кинотеатрах, даже возникало ощущение, что это единственный интересный проект, осуществленный в то время в нашем кино. Моя Жужа принималась на «ура», я не только срывала аплодисменты, но даже в какой-то момент стала чувствовать себя «звездой». Казалось: вот-вот-вот — и все для меня  начнется.

— Вот-вот-вот – и ты снова оказалась в Одессе. Почему?

— Я приехала на летние каникулы, когда наш театр «Глаголъ» окончил очередной театральный сезон. Решила показаться Кире Муратовой. Дело в том, что ранее, когда я была в Москве, моей маме позвонил кинорежиссер и оператор Одесской киностудии Игорь Шевченко, работавший тогда в команде Муратовой над очередным ее фильмом, он хотел  представить меня Кире Георгиевне на одну из главных ролей. Потому-то, честно говоря, меня так и потянуло в Одессу. Но картина Муратовой ко времени моего приезда оказалась «замороженной», опять возникла неопределенность… Однако Игорь меня уже никуда не отпустил.

— Какое он на тебя сразу произвел впечатление?

— Честно? Я посмотрела на него и подумала: «Какие все-таки кинематографисты бедные» — так он выглядел» (смеется). Я, по сравнению с ним, чувствовала себя прекрасно устроенной в жизни богачкой: московский театр, актерская зарплата, дающая возможность нормально питаться и снимать комнату. Конечно, мои запросы были всегда весьма скромными. Того, что я зарабатывала, хватало на минимум, но максимумом для меня было общение, работа, творчество, возможность поездок и перемещений, что тогда почти ничего не стоило для меня.

— Я уверена, что именно это стало определяющем в вашем союзе с Игорем Шевченко.

— Наш союз был основан на творческом единении. В девяносто восьмом году Одесса стала очень провинциальной, а я, переполненная идеями и кипящей энергией, размечталась все здесь поменять, взорвать атмосферу какими-то дерзкими яркими проектами. Одной это было сделать сложно.
Игорь оказался удивительно интересным человеком, с необычным здоровым чувством юмора. Я подумала: «С ним никогда не заскучаешь» и… осталась. Показалось, что я, наконец, нашла своего киношного режиссера и человека для жизни, и что я очень нужна ему. Так оно, собственно, и было. И это нас сблизило.
Вначале мы вместе трудились на 26-ом канале. У меня была авторская программа «Незнакомка». Я — автор и ведущая, а Игорь-оператор. Игорь впоследствии стал директором этого канала.
Позже мы вместе создали творческую группу и назвали её «ШевченКо». Снимали в основном клипы и рекламные фильмы – на более серьезные формы трудно было найти деньги. Но для меня это оказалось чрезвычайно интересно, гораздо интереснее, чем работа актрисой в экспериментальном театре.
В сериале Игоря «Ворожея» я была уже режиссером-стажером, кастинг-директором, режиссёром чернового монтажа и даже автором текста песни «В каждой женщине спит Ворожея». Все шло нормально и даже замечательно.

— А почему вы после нескольких лет совместной жизни и работы все-таки разбежались?

— Это была его идея. В какой-то момент он захотел свободы и стал внушать, что актерскую карьеру мне делать поздно, а вот режиссерский путь – это для меня, но в этом случае лучше жить по отдельности, чтобы не довлеть друг над другом. Я согласилась. И Игорь во многом поспособствовал тому, чтобы я получила режиссерский дебют на Одесской киностудии.

— Твой дебютный короткометражный фильм «Старшая дочь» произвел на меня глубокое впечатление. Потрясающая мелодрама с замечательными, лучшими украинскими актерами Ольгой Сумской и Сергеем Романюком, снятая почти без слов, на одних выразительных крупных планах, да так, что мороз пробегает по коже, а в конце хочется рыдать – это, я скажу тебе, настоящее кино. Не страшно было работать со звездами?

— Когда главный редактор киностудии Тамара Хмиадашвили предложила на выбор три рассказа для дебютного фильма, я выбрала рассказ одесского автора Романа Бродавко именно потому, что он давал возможность рассчитывать на серьезный актерский потенциал.
Игорь Шевченко тогда подсказал: ставь планку как можно выше, иначе ничему не научишься. И я представила в роли Марины Ольгу Сумскую, которой сценарий сразу же понравился, хоть он и не сулил больших денег за ее роль. А Романюка подбирали уже под психофизику Сумской. Ему ведь предстояло сыграть человека, полностью раздавленного жизнью и нашедшего в себе силы возродиться после неожиданной встречи с дочерью, брошенной много лет назад.

— Трудно было в первый раз почувствовать себя режиссером-постановщиком на съемочной площадке?

— Трудно. Я-то думала, что опытный Игорь, который был оператором на картине, будет мне в ходе работы все пошагово подсказывать, а он демонстративно предоставлял делать всё самой: общаться с творческим коллективом, ставить задачи, вести переговоры с актёрами-звёздами, в общем, командовать парадом. И в мою режиссуру не вмешивался. Ничего. Шишек набила, зато приобрела опыт. А фильм тебе вправду понравился?

— Очень. И очень жаль, что широкий зритель его не увидел. Надо было хотя бы попытаться продать его телеканалам.

— Но ведь это была уже не моя забота, а ЗАО «Одесская киностудия», которое к тому времени было здесь хозяином. Меня, правда, поддерживал председатель правления Александр Ткаченко, обещал продолжение работы в новых многосерийных проектах и даже два из них предоставил – «Жар во время жары» и «Мальчик Барби». Оба они по тем или иным причинам сорвались. И тогда Ткаченко предложил выбрать в сценарном портфеле студии то, что мне самой понравится. Когда я все прочитала, написала ему письмо, что наиболее интересным сценарием показался мне «Женить Казанову».
Через некоторое время от имени Ткаченко мне позвонила редактор из Киева. Мы подробно оговорили все творческие аспекты предстоящей работы: кандидатуры актеров, состав съемочной группы, стилистику фильма и так далее. Я была окрылена ожиданием съемок, и вдруг совершенно неожиданно этот проект передали Виктору Ноздрюхину. Это было, как гром среди ясного неба. Я осталась без фильма, без работы, и было, конечно, очень обидно.

— Берусь утверждать, что здесь свою непорядочную роль сыграла бывший генеральный директор Одесской киностудии Ольга Неверко, которую ныне, кстати, оказавшийся неблагодарным Ноздрюхин всячески поносит.

— У меня тоже сложилось такое впечатление. Но что ушло, того уже не вернешь. Зачем вспоминать плохое?

— Чем же ты занимаешься сейчас?

— Жду, вынашиваю новые проекты, пишу…  Ты будешь смеяться, но своим приглашением на это интервью ты подействовала на меня, как декабристы на Герцена. Пришла – и разбудила.


Общалась Елена МАРЦЕНЮК.     



...
powered by CACKLE